“CAN KUŞUNUN SESİ” YA DA “ELEST BEZMİ’NİN ÂVÂZESİ”

Musıkî, perilerin dili… Beş duyu ile algılanamayan esin kaynaklarından gelen, söz ve yazı dışında, Ruzbahan Baklî’nin, “can kuşunun sedâsı”, Hz. Mevlânâ’nın, “Allah’ın lisanı” diye nitelediği bir dil… Bilgeler, “ölümden önceki sessiz belirsizlikle, ölümden sonraki ebedî sessizliğin arasında, bir gürültü ve kakafoniden ibaret olan dünya yaşamının derinliklerindeki sessizliğin sesi” olarak da niteler müziği. Mevlânâ, “ezel bezminin avâzesi”, “cennet kapılarının açılış sesi” der. Rivayete göre, canlar yaratılır ve toplanır, Allah, “ben Rabbiniz değil miyim?” diye sorar. Ruhlar, “evet” diye ikrar verirler. Bu toplantıda, Allah hangi dilde konuşmuştur? Hz. Mevlânâ, müzik diliyle, der.

Müziğin böylesi bir aşkınlık kavrayışı içinden tanımlanması, onu, erişilmez kılmaz. O’na kutsallık atfetme niyetiyle de yapılmamıştır. Bu, müziğin evrensel dilini ve doğasını ima eder. Müzik, -özellikle sözsüz ise… Hoş sözler anlaşılmasa da ezgisel bütünün bir duygu kabı olarak sakladıkları hemen herkesçe hissedilebilir; tabii ki yerel, ulusal ve doğduğu kültürel vasat ile medeniyet kaynağından bağımsız ve yalıtılmış değildir-. Ama tabiatı ve tanımı gereği evrenseldir. Sahih, otantik, geleneksel, nasıl nitelenirse nitelensin, saf ve bâkir doğanın ortasında ve modernlikten olumsuz anlamda nasiplenmemiş bir toplumsal kültürde üretilen hemen bütün geleneksel müzikler, aynı zamanda evrenseldir. Bir medeniyetin kendine özgü kültürel kodları içinden süzülerek gelen şehirli müzikler de böyledir. Dinî/metafiziksel motivasyonlarla, yani ibadet kastıyla üretilen müzikler de… Hatta düğün-derneklerde kullanılan, eğlence amaçlı, daha uçucu ve geçici bir yapıya sahip müzikler de…

Bilge’nin, “Allah’ın lisânı” diye tanımladığı müziğin özgün nitelikleri, o geleneğin en gelişmiş formu olan âyin-i şerîflerde özellikle belirgindir. Dört selam halinde düzenlenen, başta Hz. Pîr olmak üzere Sultan Veled ve diğer bazı âriflerin kutsal içerikli (Farsça) sözlerinin yer aldığı ve semâ denilen otantik zikir dansına eşlik eden âyin-i şerîfler, insanı çokluk ve kaos dünyasından çekip alır, mutlak birliğin sonsuzluğuna taşır. İnsanın kozmik yolculuğunun sesle resmedilişidir ayin-i şerifler… Tanpınar’ın dediği gibi, “nasıl ki ihtiyar Şark, bütün zenginliğiyle, Hak ile hâk olma arzusuyla Hz. Mevlânâ’nın Divân’ında toplanmışsa”; bu geleneğin müziği de Nâyi Osman Dede, İsmail Dede, Hüseyin Fahreddîn Dede ve nihayet Zekâî Dede’nin birkaç âyinine yığılmıştır. Bu âyinler, kul ile Yaratıcı’nın vuslatının melodilerle hikâye edilişidir. Kul, kul olarak; yani yaratılmış ve izâfî bir varlık olarak… Yaratıcı ise, zaman ve mekânın asıl sahibi olarak… Bu bakımdan müzik, kullandığı temel malzeme olan sesin aksine sessizliğin kalbinden neşet eden bir menzildir denilebilir. Bir yarıyol karşılaşmasının yaşandığı soyut bir mekân yani mekânettir. Manevî doğasının gerektirdiği biçimde geleneksel veya sufîyâne müzikler, insanı formlar dünyasının karmaşasından ruhun dünyasına taşır. Bunu ise, “söylenmeyeni okuma”ya benzer biçimde sessizliğin tınısıyla yapar. Malzemesi sestir ama, manevî müziklerin tümü, sessizliğin kalbindeki sesi yansıtır biçimde gerçekleşir. Bu temel niteliğiyle otantik ve manevî müzikler, insanın bu dünya ile el-âlem arasındaki gerilimini de anlamlandırabilir. İnsanı bulunduğu ama gerçekte ait olmadığı bu kaotik, kendi kişisel doğasının sınırlarına hapsolmuş duyular dünyasından, ait olduğu o sonsuz belirsizliğe doğru sürükler. Müzik, hem bu gerilimden neşet eder hem de bu trajedinin anlamlanması yönünde bir işlev görür. Sessizlik, geleneksel müzisyene göre asıl seslerin bulunduğu yerdir. Gürültüden soyutlanmış bir kulak sessizliğin seslerini duyabilir. Müzisyenin bunun için bir kulağa bile ihtiyacı yoktur. Çünkü asıl ses kulakla değil, kalple duyulur. Oradaki seslerin, bireysel psikolojiyi de kuşatacak ama asıl kozmik varoluşu anlamlandıracak biçimde bir araya getirilmesiyle melodik yapı ortaya çıkar. Melodi, gerçekte doğada ve zihinde vardır. Müzisyene düşen onu ortaya çıkarmaktır. Eğer söz de devreye giriyorsa, zaten sözün içerdiği ve gerektirdiği bir ezgisel dizi, içinde mevcuttur. Yine müzisyene düşen, sözün içindeki müziği ortaya çıkarmaktır. Aynı zamanda bu, sözün gerektirdiği melodik bütünlüktür. Müzisyene, sessizliğin müziğini üretmesi için gereken donanımı aşk ve irfan sağlar. Bilgeler, doğada varolan müziği duyabilen bir iç kulağa sahiptirler. İlginç biçimde Andei Tarkovski, filmin -konu veya veri olarak gerekmiyorsa- müziğin eşliğine ihtiyaç duymadığını, atmosfer efektlerinin ve doğal seslerin yeterli olduğunu belirtmiştir. Özerk bir dil olan görselliğin, farklı bir dil olan müzikle desteklenmesi, görsel dilin güçsüzlüğünü gidermesi için düşünülebilir. Yoksa, Tarkovski’ye göre, özgür, özerk ve yetkin bir görsel gramer, destek için müziğe ihtiyaç duymaz. Aynı ilke, müzik için de geçerlidir. Modern dönemde, müziğin görsellikle, teknolojik efektlerle desteklenmesi, onu güçlendirmemiş ve beslememiş; aksine zaafa uğratmıştır. Bilgeler, müziğin, maddî biçimlere ve formlara bağımlı olmayan soyut dili sebebiyle onunla çok ilgilenmişlerdir. Bu yönüyle müzik, bilgelere göre, ilahî gizlerin açığa vurulmasında son derece etkin bir form gibi görünmektedir. Sadece sırların açıklanması değil, iyileştirici etkileri ve ruha sükûn vermesi, ruhun kendi imkanlarını keşfetmesine yardımcı olması bakımından da müzik önemlidir.

Bu bağlamda, klasik müziğimizin doruğu Dede Efendi, müziği şöyle tanımlar : “Musıkî, ahlak-ı beşeri tasfiye eden bir ilm-i şerîftir…” Müzik, O’na göre, insan benliğini arındıran, kutsal bir bilgi ve sanat alanıdır. Mesnevi-i Şerîf, evrensel çalgılarımızdan “Nây-i Şerîf” ile başlar : “Dinle neyden kim hikayet etmede…” Gerçi bazen şikayet öncelenir. Hikâye edilen bir tür “ayrılıklardan şikâyetle başlayan o büyük macerâdır. Hz. Mevlâna, “aşk sırrını ifade eden en etkin aracın”, “musıki” olduğunu söyler. Mevlevî âyinlerine ilişkin doktora çalışması bulunan Dr. Timuçin Çevikoğlu, Mevlevîlik denince, ilk akla gelen ‘semâ’dan da hareketle şöyle bir belirleme yapmaktadır : “Semâ, lügatte işitmek mânâsındadır. Terim olarak, mûsikî nağmelerini dinlerken vecde gelip hareket etmek, kendinden geçip dönmek anlamına gelir. Hz.Mevlânâ zamanında belli bir nizâma bağlı kalmaksızın dînî ve tasavvûfî bir coşkunlukla gerçekleşen semâ, sonraları Sultan Veled ve Ulu Ârif Çelebi zamanından başlayarak Pîr Âdil Çelebi zamanına kadar tam bir disiplin içine alınmış, sıkı bir nizâma bağlanmış; icrâsı öğrenilir ve öğretilir olmuştur. Böylece XV. yüzyılda son şeklini alan Semâ Töreni’ ne daha sonra sadece XVII. yüzyılda Nâ’t- ı Şerîf eklenmiştir. Semâ, sembolik olarak, kâinatın oluşumunu, insanın âlemde dirilişini, Yüce Yaratıcı’ya olan aşk ile harekete geçişini ve kulluğunu idrak edip “İnsan- ı Kâmil” e doğru yönelişini ifâde eder. Semâ Töreni altı bölümden oluşur. Birinci bölümde kâinâtın yaratılmasına vesîle olan Hz. Peygamber’e övgü (yani na’t) yer alır. Hz.Mevlânâ’nın Hz. Muhammed için yazdığı ve XVII.yüzyılın büyük Türk bestecisi Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi’nin Rast makâmından bestelediği bu na’ti, “na’thân”, peygambere saygı gereği ayakta ve sazsız olarak okur. Na’tden sonra semâ’ın diğer bölümleri icrâ edilir ve Kur’ân-ı Kerîm tilâveti ile tören sona erer. Dua ve selâmlaşmalarla semâ meydanı terk edilir. Bu temsillerle semâ, insanın âlemde yaratıcısına yönelerek akıl ve aşk ile yücelmesini, nefsinin esâretinden kurtularak olgunlaşmasını yani “İnsan-ı Kâmil” hâline gelmesini ve bu hâliyle, başladığı noktaya geri dönmesini ifâde eder. İnsan-ı Kâmil başladığı noktaya geri dönecektir. Ancak bu evrelerden geçen insan, rûhen olgunlaşmış, sadece diğer insanlara değil, hayvan, bitki, hattâ cansız varlıklara, kısacası tüm yaratılmışlara sevgiyle bakan ve kendini onların hizmetine sunan bir kuldur.” (Bir Hayalin Peşinde, EOY, Ankara, 2017)

İslam sanatı ile maneviyatı arasındaki ilişkiden bakıldığında, müzik, insanın beşerî bağların ve baskıların üstüne çıkabilmesinin hem bir aracı hem de sonucudur. Duyular dünyasının imkânlarıyla gerçekleşmesine rağmen müzik, insanı beş duyu ile algılanamayan aşkın ve içkin boyutlara taşıyabilme gücüne sahiptir. Perilerin dili denmesinin belki de en önemli nedeni budur. İnsan, olağan alemde yitirdiğini ancak olağanüstü alemde bulabilir. Müzik, sahip olduğu imkânlar bakımından, yapanı da dinleyeni de dünyevî kayıtlardan kurtararak duyuların kılcal uçlarına değin sürükler, doğrudan ruha dokunan yanıyla da en kapsamlı ve derin soyutlamaların içine çeker. Seyyid Hüseyin Nasr, bunu ima etmek için, “manevî müzik” deyimini kullanır : “Bazen manevî müzik, “sen bensin” ve bazen de “ben senim” der. Bazen onu varlıkta yok edecek ve bazen de yoklukta var kılacaktır. Bazen onu yaklaştıracaktır, diğer zamanlarda da ünsiyet aracılığıyla ona esenlik bahşedecektir. Bazen onu tevhidin ateşiyle yakacaktır, bazen de şaşkınlık aracılığıyla onun ruhunu hayata döndürecektir. Bazen onun dinlemesini bazen de dinlemekten kaçınmasını ya da ezberden okumasını sağlayacaktır. Bazen onu saf kulluk makamına bazen de ilahî olanın özüne sürükleyecektir. Bazen onu müzikle sarhoş edecek bazen de celal ile kibrini kıracaktır. Bazen onu temkimli yapacak ya da güçlendirecek bazen de onu korunaksız kılacaktır. Bazen manevî müziğin ağırlığıyla ruhunu alacaktır bazen de celalin çatısı üzerinde görünmeye başlayan şafaktanışıldayan sonsuz ışığınneden olduğu afetlerin yok olmasıyla, onu sultanlık tahtına yerleştirecektir. Tüm bunlar ve daha fazlası manevî müzikte bulunabilir.” (İslam Sanatı ve Maneviyatı, Seyyid Hüseyin nasr, Çev : Ahmet Demirhan. İnsan Yay. İstanbul, 1992, 200-201)

“Manevî müzik” söz grubunu, Nasr, geleneksel İslam sanatları içinde en yetkin örneklerini vermiş olan Klasik müziğin doğasını temellendirmek için kullanıyor ve bu sanatın, insanın aşkınlaşmasına ne türden bir katkıda bulunduğu ifade ediyor. Bütün geleneksel müziklerin doğasında yatan bu sırrın, modern dönemlerde buharlaştığını söylemek son derece yanıltıcı olur. Evet, özellikle son çağda, müzik, aşırı biçimde dışsallaşmış formlarıyla, abartılı biçimde profanlaşmasıyla, aydınlanma sonrası Batı müziğinde derinleşen bireysel psikolojilerin yansıtılmasından dahi uzaklaşmasıyla, yer yer protest reflekslerin aracı haline gelmesiyle, hatta insanların gündelik ihtiyaçlarına cevap verir biçimde bir tür tüketim aracına dönüşmesiyle, her türden eleştiriyi hak ediyor. Ama müziğin evrensel tabiatının sakladığı iletişim imkânları yani bir duygu kabı oluşunun zenginliği yok olmuş değildir. Bu temel ve aşkın niteliğin yansıdığı müzikler her zaman olacaktır, şimdi de olmaktadır.

Müziği, “Allah’ın lisânı” olarak niteleyen Hz. Mevlânâ, bir “gölgeler ve suretler dünyası” olan bu âlemde insanın aşkınlaşabilmesine eşlik eden en güzel formun o olduğunu ima etmektedir. O’na göre, ney (nây-ı şerîf), Allah ile insanın arasındaki gizleri anlatmaktadır. İçgörüsü olan herkes bu çalgıdan çıkan sesleri böyle dinleyebilir ve anlayabilir. “Gör bak ney bize neler anlatıyor?” diye sorar ve “ayrılıklardan şikâyet ettiğini” söyleyerek devam eder. Biz, O’ndan geldik. Tıpkı ney gibi kamışlık gibi bir yerden koparıldık, aslî vatanımızdan ayrıldık. Bu dramatik hikâye böyle başladı. Sonrasında, ait olduğumuz yere dönmek için ruhumuz sancıyıp durmaktadır. Ney, kamışlıktan ayrılığın getirdiği acıyla nasıl inliyorsa biz de firakın ıstırabıyla inlemekteyiz… Bu anlatı, bütün bir geleneksel ve manevî müziklerin melâlini tek başına açıklayabilir niteliktedir. Melâl, nedensiz hüzne denir. Melâl, melankoli değildir. Bir kutsî rivayette, “sebepsiz hüzünleniyorsanız, bilin ki Allah’a çok yakınlaşmışsınız” denmektedir. Şairin, “melâli anlamayan nesle âşinâ değiliz” cümlesi, modernleşme hikâyemizin en can alıcı noktasıdır. Melâl, ve macera, bizim türkülerimizdedir. Klasik müziğin gövdesini oluşturan Mevlevî musıkîsini iyi bilen Tanpınar, türküleri de çok önemser ve “bizim romanımız türkülerdedir” der. Hocası Yahya Kemal, bu yüzden, “ondan anlamayan bir şey anlamaz bizden” belirlemesinde bulunmuştur. Itrî örneğinde, klasik müziğimizi bilmeyen, tadamayan ve anlamayan, bizim meta hikâyemizi de bilemez, o maceranın dinamiklerini göremez. Çünkü, yine O’nun deyişiyle, “insanda derin bir yaradır köksüzlük.” Müzik, bir form olarak manevî dünyanın örtüsüdür aynı zamanda. Dil de öyledir. “Dil, düşünceyi örter.” Peki, bilgeler, neden bu formlara değer atfediyorlar? Çünkü, -Nasr’ın da vurguladığı üzere-, bütün bu formlar, birer örtü olmanın yanı sıra, manevî dünyanın köprüsü ve simgeleridir. Beş duyunun ötesindeki gerçekliğe ulaşmada bu formlara muhtacız. Sadeddin Hamuya, bunu imâ ederek şöyle demiştir : “Kalp, manevî müziğe başlayınca Sevgili’ye ulaşır ve ilahî gizlerin üzerine, ruha yükselir. Melodi, ruhunun bineğidir senin. Odur seni Dost’un dünyasına ulaştıran, neşeli bir biçimde…” Buradaki “neşe” vurgusu önemlidir çünkü, en melalli ve hüzünlü müzikte bile bir neşve vardır. Uyumlu ve ahenkli seslerin toplamının oluşturduğu bir neşe. Bu sevinç, bu coşku, müzik dışında hiçbir dilde yoktur. Müziği yerel ve ulusal olandan evrensel olana yükselten de budur. Müzik, dolaysız biçimde insana ulaşabilen bir iletişim ortamıdır. Doğrudan insanın iç duyularına seslenir ve dramadan da etkin biçimde, özdeşleşme yoluyla kişinin bilincini belirler. İnsanı en derin yerlerinden kavrar, biçimlendirir. Bu, hem müziğin bir form olarak tabiatında vardır hem de bir duygu kabı olarak taşıdığı/aktardığı malzemenin içinde… Sonuçta müzik de bir “araç”tır ve taşıdığı değerlerce anlam kazanır. Otantik ifadesiyle, müzik, bir tür seyr ü sülûk hikâyesine eşlik eder. Kişinin manevî/entelektüel gelişimindeki uğraklara “makam” denir. Makam, aynı zamanda bir musiki kavramıdır. İrfanın çoğu kavramının aynı zamanda musîki kavramı olması tesadüfi değildir. Çünkü, geleneksel ve manevî müziklerin tamamı, kişinin insanî tekâmülüne eşlik eden içeriktedir. Ruh gelişirken farklı müziklere ihtiyaç duyar ve her manevî makamın gerektirdiği bir müzik makamına tekabül eder. Bunu ancak tadan bilebilir. Bu yüzden Sâdi-i Şirazî şöyle diyecektir :

“Dünya müzikle devam eder, sarhoşluk ve aşkla,

Fakat ne görebilir kör olan bu dünyada?”